Ao empurrar os cantores negros de blues para fora dos espaços culturais no sul dos Estados Unidos, no início do século passado, a segregação racial os forçou a resistir na clandestinidade. Espaços como aquele que serve de cenário para “Pecadores“, filme de Ryan Coogler indicado a 16 estatuetas do Oscar.
O longa captura o clima da época ao acompanhar os irmãos gêmeos Fumaça e Fuligem em seu retorno ao estado americano do Mississippi, para fundar o Clube do Blues. Mais que diversão, o bar, escondido no fundo da floresta, convida a população negra a celebrar, sem medo e ao som do gênero, as suas tradições.
Com seu recorde histórico de 16 indicações no Oscar —incluindo melhor filme, direção e ator, para Michael B. Jordan—, “Pecadores” mistura ainda os gêneros thriller e horror a esse retrato do sul dos Estados Unidos de 1932, para explorar temas como racismo, exclusão, ancestralidade e musicalidade negra.
O blues é o fio condutor de toda a narrativa. Mais que um gênero musical, ele é uma síntese cultural que começa nas plantações de algodão do século 19 e que preserva em suas letras elementos da cultura afro-americana. Nas composições, há comentário político, filosofia folk e crença popular. Seu papel de resistência para a população negra está intimamente ligado à sua origem, por ter surgido na voz dos escravos.
Eles foram os primeiros a cantar as chamadas “work songs” magia popular —músicas de trabalho. “Nessas canções, ao mesmo tempo que narravam as dificuldades de ser trabalhador no campo, tentavam despressurizar a vida enfadonha do trabalho escravo por meio da simplicidade”, diz Caio Francisco Azevedo, doutorando em assombrologia do jazz na Universidade Paris 8.
Ele cita ainda outros dois elementos principais desse blues mais primitivo. O “call-and-response”, chamada e resposta, no qual você tem alguém criando a música e outras pessoas respondendo a esse chamado, e o “field hollers”, que eram comunhões autorizadas pelos senhores onde a população negra se reunia e cantava.
A profissionalização do blues como gênero, no formato que vemos em “Pecadores”, só ocorre no século 20. O “call-and-response” permanece, mas agora as letras denunciam os problemas vivenciados pela população negra segregada, como a violência doméstica, o alcoolismo e a perseguição por grupos supremacistas, como a Ku Klux Klan. Entre 1882 e 1927, mais de 4.000 negros foram linchados no sul do país, vale dizer.
Há também o desejo do cantor negro de ascender economicamente numa sociedade na qual os empregos formais eram direcionados aos brancos, um desejo semelhante ao do protagonista do filme de Coogler, que é aspirante a músico.
“Embora a emancipação dos escravos tenha acontecido em 1865, o esforço para a sua integração na cidadania foi mínimo”, diz Sean Purdy, professor de história americana da USP. “Eles não podiam frequentar os mesmos espaços que brancos, como escolas, cinemas ou trens. Isso só vai mudar nos anos 1960.”
Uma das saídas era entrar na indústria fonográfica, que emergia no norte na década de 1930. Se no sul do país eles tinham que fugir do linchamento e recorrer a espaços escondidos para cantar, o outro lado do mapa os convidava a existir socialmente por meio da sua voz. Mas com uma condição —que deixassem de lado os dramas negros, uma vez que eles não eram comerciais, lembra Azevedo.
“A música foi um dos poucos espaços sociais almejados pelos negros que poderia trazer alguma retribuição financeira”, diz. No filme, o protagonista Sammy quer justamente ir para Chicago cantar blues.
Não só dele, mas de muitos cantores que migraram para o norte com a expectativa de mudar de vida. Entre eles, Muddy Waters, Howlin Wolf, T Bone Walker, Big Bill Broonzy, Son House, Robert Johnson, Ma Rainey e John Lee Hooker.
O blues só alcança a indústria fonográfica quando as narrativas passam a ser românticas. Não à toa, Delta Slim, cantor veterano do filme que ainda preserva consigo características do blues primitivo, como o uso da gaita, faz um comentário sobre isso em determinada cena.
“Os brancos gostam muito de blues, só não de quem faz.” Na ocasião, o personagem negro relembra um raro momento em que foi convidado, na sua juventude, para cantar numa festa de brancos. Naquela noite ele tocou blues, mas com piano. Narrou também os dramas, mas dos brancos.
A menção a entidades e objetos de religiões afro-americanas, como o vodu e hoodoo, muito frequente no blues do sul, era outro motivo de rejeição da indústria cultural, explica Babalorisá Geizo de Sango, especialista em religiões de matrizes africanas pela PUC Campinas.
“Desde o início do século 20, o blues é tratado como ‘música do Diabo’, porque ele menciona objetos como o ‘mojo’ [amuleto da sorte], as ‘conjure balls’ [bolas de conjuro] e o ‘black cat bone’ [ossos de gato preto]”, afirma. “É muito comum também no blues o cantor falar que vai vender sua alma em troca do sucesso.”
Ele cita a lenda mais famosa, de Robert Johnson, considerado o rei do blues do delta do Mississippi. “Na história, ele era um violinista medíocre que desapareceu por um tempo e, ao retornar, tinha uma habilidade sobrenatural com o violão.”
“Diz a lenda que, numa encruzilhada no meio da noite, Johnson encontrou uma figura alta e negra, o Diabo ou, no folclore, ‘The Black Man’, que afinou seu violão em troca de sua alma. Ele alimentou essa lenda com a música ‘Me and the Devil Blues’, onde canta ‘eu e o Diabo andávamos lado a lado’.”
É por isso que, logo no começo do filme, o pai de Sammy, pastor de uma igreja protestante, orienta o filho para que largue o violão e pare de cantar blues, pois isso “é coisa do Diabo”. Mas havia também um outro lado nas letras, o das coisas consideradas promíscuas, lembra Purdy. “As músicas eram tocadas em bares e exaltavam a libertinagem, o alcoolismo e também criticavam os pastores.”
Para além de lenda, Babalorisá destaca que o Diabo no blues funcionava como uma metáfora para a perseguição. “Já o pacto nada mais era que uma metáfora para os contratos injustos que os cantores enfrentavam da indústria fonográfica branca, vendendo seu talento —a alma— por pouco ou nenhum retorno.”
Apesar da dificuldade de crescer numa indústria majoritariamente branca, Azevedo destaca que o blues continuou servindo como um instrumento incontornável de denúncia da realidade social afro-americana entre os cantores. “E também como uma forma secular de espiritualidade que mantinha viva a identidade afro”, completa Babalorisá.
Mesmo com o pedido de seu pai para deixar o violão, o Pastorzinho, como Sammy também era chamado, resiste, se agarrando firmemente ao instrumento, que vai ser seu parceiro até o epílogo do filme, nos anos 1990, quando a guitarra elétrica chega —e, com ela, o blues se ramifica em novos gêneros, como o rock e o hip-hop.
