Numa das esculturas em “Jardim Flamejante”, mostra de Rafael Chavez, há dois casulos petrificados. Não foi ela que fez: vespas-oleiras, atraídas pelos baldes de argila hidratada no ateliê da artista, no interior da Paraíba, construíram seus ninhos sobre a primeira peça que Chavez esculpiu. Ela decidiu não removê-los antes da queima. A intervenção inesperada sobreviveu à fornada e viajou para São Paulo —está no centro da primeira individual de Chavez na cidade, junto à Casa Triângulo.
A poucos quilômetros dali, na galeria Claraboia, Abiniel João Nascimento expõe “Jirau” e estabelece um diálogo semelhante, embora por outros meios. Suas Barrigudas, esculturas de argila preta cobertas por cera de abelha, guardam sementes reais no seu interior: milho, feijão e batata, as mesmas cultivadas pela família da artista no agreste pernambucano.
Abiniel reprisa o costume geracional de guardar sementes com segurança para o próximo plantio. Quem adquire a obra recebe junto não só essas memórias ativas, guardadas em botijas, mas uma decisão que a artista propõe quase como um jogo: deslacrar a peça e plantar as sementes, dando continuidade a um ciclo que transcende o objeto, ou mantê-la intacta como relicário, sabendo que seu conteúdo irá morrer.
Entre as duas mostras, com seus próprios ritmos e vocabulários, a coincidência da conexão vai além da origem geográfica: as duas artistas se recusam a tratar a cerâmica primordial como suporte inerte.
O barro, que sempre ocupou posição ambígua na arte e tem ganhado nova revisão recente —em contexto de atenção a saberes indígenas, afrodiaspóricos e populares—, surge para ambas não como escolha estética isolada, mas como matéria extraída de lugares específicos, moldada por memórias familiares.
Para Nascimento, que cresceu próxima à Tracunhaém —cidade que é polo de Pernambuco, onde a tradição de fabricar jarras e potes em barro é centenária, o material é, antes de tudo, uma entidade doméstica. “Eu encaro a cerâmica não apenas enquanto uma matéria, mas enquanto um ente que alimenta uma população, que guarda”, reflete. O nome da série vem da árvore barriguda, espécie de paineira que armazena água para sobrevier à estiagem, criando a tal barriga no tronco abaulado.
Em “Jirau”, as esculturas dividem espaço com outros grupos de trabalho que discutem cosmologias indígenas e, como ela gosta de contrapor, certo pêndulo entre a cultura e a agricultura, nas pinturas a óleo e nas estruturas feitas com folhas secas de carnaúba.
A carnaúba, como a barriguda, é uma árvore de transição entre a mata atlântica e a caatinga: espécies de fronteira, nem de um bioma nem de outro. É também a posição proposta pelo título —o jirau é uma estrutura de madeira elevada usada por comunidades ribeirinhas, sempre nem dentro, nem fora da casa.
A cerâmica faz parte da prática artística de Abiniel há poucos anos, mas carrega reminiscência manual de infância, brincando com os barreiros na casa do avô. Antes desta individual paulistana, as suas primeiras pesquisas apareceram em exposição solo na Oficina Francisco Brennand, em Recife.
Na vivência de Chavez, que pintou por anos antes de ter acesso a um forno, o barro representava uma chegada. As telas sempre foram, na sua descrição, representações bidimensionais de coisas que imaginava em três dimensões —mas que alcançaram a Bienal Internacional de Cerâmica de Jingdezhen, na China, há dois anos.
As suas “Sementes” (como batiza a série de doze expostas na Triângulo, similitude semântica com o conteúdo das obras da colega pernambucana) são as primeiras esculturas que a artista pôde produzir. Formas espinhosas e estruturas de galhos remetem à flora da caatinga e às abstrações da artista sobre proteção e resistência, além da vivência com o território e com as tradicionais louceiras que fazem parte da Comunidade Quilombola da Serra do Talhado, vizinha à sua cidade natal, Santa Luzia.
As esculturas ganharam vigor no forno para queima de cerâmica que Rafael escavou e construiu com as próprias mãos na região, ao longo de quase dois anos —processo interrompido em 2024 pela seca que secou os açudes e inviabilizou a fabricação dos tijolos necessários. “Se eu tivesse contratado alguém, teria ficado pronto em 15 dias”, diz ela. “Mas queria ter a sensação de construir com as próprias mãos a ferramenta que vai proporcionar essa transformação toda.”
Tão presente, o forno distante é quase uma escultura extra, que se apresenta como gesto invisível na galeria. As botijas de Abiniel funcionam do mesmo modo —a superfície fechada, o destino interior ainda em aberto.
