Há um discurso recorrente no cinema brasileiro contemporâneo que insiste em atribuir aos próprios filmes a responsabilidade pela “falta de público” e pela fragilidade do processo de industrialização do setor.
A redistribuição, ainda incompleta, do investimento público, antes concentrado no Rio de Janeiro e em São Paulo, reconfigurou o campo do cinema brasileiro e criou arquiteturas produtivas que, frequentemente, se distanciam das lógicas institucionais tradicionais concentracionistas.
Arthur Autran já demonstrou que o pensamento industrial brasileiro constitui um continuum histórico. Uma miragem míope, que cristalizou narrativas e práticas a partir de categorias artificiais. Paralelamente, a construção da hegemonia hollywoodiana, hoje ampliada pelo streaming, estabeleceu um regime de distribuição profundamente desigual, como evidenciou Pedro Butcher.
Diante disso, é preciso perguntar: que indústria queremos? Para além de indicadores econômicos tradicionais, existe um cinema brasileiro que explode nos anos 2000 e aponta para novas direções e fricções.
Filmes de cineastas como Adirley Queirós, Juliana Antunes, Affonso Uchôa, João Dumans, Glenda Nicácio e Ary Rosa, Lincoln Péricles, Sueli Maxakali, Allan Ribeiro, Denise Vieira e André Novais Oliveira, entre tantos outros, mobilizam debates estéticos, éticos e políticos em festivais, universidades, escolas e espaços culturais, produzindo capital simbólico expressivo.
Essas obras, em geral realizadas e distribuídas com orçamentos reduzidos, e frutos de políticas de regionalização, enfrentam barreiras no circuito exibidor e buscam outros caminhos de circulação e produção de desejos.
E mais, acionam discussões importantes em setores pouco visibilizados pelas políticas públicas, como formação, preservação, circulação e difusão. Portanto, encontram seus públicos e movimentam uma economia política imaginativa e social.
Insisto que temos tecnologias brasileiras no nosso cinema, no sentido amplo de saberes, práticas e dispositivos. Um cinema desobediente que teima em escapar, transbordar e inventar desvios. E, ainda, que não se opõe às diretrizes econômicas –gera trabalho, renda, movimenta a economia local–, mas a reinscreve em uma abordagem ampliada de economia política.
É certo que os dados e indicadores ajudam a entender o setor e servem para auxiliar as políticas públicas. Contudo, os dados são políticos; a ausência e opacidade deles também. Nas políticas públicas, informações são um bem público e deveriam servir ao público e não a finalidades mercantis e comerciais.
E se a métrica de avaliação de resultado dos filmes fosse outra? Certamente seria possível verificar que muitas dessas obras têm uma performance, inclusive comercial, superior às voltadas para as ditas de “grande público”.
Para dar exemplos breves a partir de dados da Ancine, “Tô Ryca 2” registrou média de 18 espectadores por sessão e chegou a ocupar 687 salas. Já “Mato Seco em Chamas” teve média semelhante, de 17 espectadores por sessão, mas foi exibido em no máximo 13 salas.
Além disso, “Tô Ryca 2” contou com cerca de R$ 5 milhões em financiamento público, enquanto “Mato Seco em Chamas” recebeu menos da metade desse valor, R$ 2,2 milhões. Outro caso é “Marte Um“, que, com orçamento total de R$ 1,3 milhão, alcançou média de 24 espectadores por sessão, superando títulos com valores de produção e distribuição bem mais robustos.
Esses números se limitam a exibições em salas comerciais. Se os públicos do poderoso mercado de festivais, nacionais e internacionais, e outras exibições não comerciais, fossem contabilizados oficialmente, os números de “Mato Seco em Chamas” e “Marte Um” aumentariam expressivamente.
Dados fornecidos pela distribuidora de “Marte Um”, a Embaúba Filmes, mostram a reverberação da obra mesmo após sua trajetória comercial. Foram realizadas 285 sessões do filme, em cineclubes, mostras e instituições culturais de todo o país. Essas informações, quantitativas e qualitativas, precisam entrar nas estatísticas públicas.
Disputar espaços de exibição comercial segue fundamental, mas também é preciso reconhecer e valorizar outras dimensões e medidas e incorporá-las às políticas públicas para ir além dos parâmetros totalizantes e absolutos.
O projeto de cinema brasileiro contemporâneo e os órgãos públicos precisam olhar para essas tecnologias brasileiras. As políticas públicas de regionalização de recursos foram essenciais para a democratização, surgimento de novas empresas e realizadores. Contudo, é insuficiente tentar adequar as novas dinâmicas a modelos preexistentes.
É necessário avançar em direção a um reformismo político estruturante. Para isso, é imprescindível a atuação decisiva e a vontade política do MinC, o Ministério da Cultura, e da Ancine, a Agência Nacional do Cinema. Um giro conceitual, retórico e político com novas metodologias, dispositivos e léxicos que assegurem nossa “soberania imaginativa” e uma nova cultura política para o cinema brasileiro.
E por falar em invenções e tecnologias brasileiras, a beleza da carnavalização do cinema nacional com “O Agente Secreto” é coisa nossa.
