Certo dia, Sandra Gamarra Heshiki decidiu tornar uma mentira em realidade. Motivada pela falta de um museu contemporâneo em Lima, a artista peruana inaugurou o LiMac, instituição fictícia que passou a existir a partir obras e fotografias reunidas num site. A ideia era subverter a centralização das artes plásticas em países hegemônicos e a fragilidade cultural em regiões periféricas.
Idealizada em 2002, a performance nunca chegou a ter uma sede física, mas ocupou galerias e bienais pelo mundo com mostras que imitavam nomes influentes —uma delas, aliás, copiou telas do alemão Gerhard Richter na Bienal de São Paulo de 2010. Agora, cópias do próprio trabalho de Gamarra ocupam uma sala no Masp e sintetizam “Réplica”, primeira panorâmica dedicada a ela. Ali, um mural de pinturas reproduz todas as obras em exposição, e panfletos transformam parte delas em brindes para visitantes.
As reproduções sucessivas, que retiram peças de seus contextos originais, é central para Gamarra. Afinal, conforme debates sobre repatriamento reveem choques entre colonizadores e colonizados, suas pinturas ressignificam quadros do imperialismo nas Américas e imagens de guerra com populações encarceradas.
São registros que, como as lembrancinhas levadas para casa, firmam um pacto com quem os vê e, em seu estado natural, defendiam hierarquias mundiais. À luz de novas tecnologias, a artista diz que a inteligência artificial —pautada por padrões que dominam a internet—, reforça a “história oficial” como uma fantasia. “Imagens generativas camuflam discursos interessados em resgatar um mundo de polarização extrema.”
Antes desses produtos digitais, quando revistas e jornais físicos ainda eram meios fortes de informação, Gamarra já criticava a simplificação de objetos culturais. Na entrada da mostra, o salão “pré-colonial” dá conta de cerâmicas produzidas por tribos indígenas —longe de seus espaços de origem, elas costumam ser expostas em museus científicos, afastadas do circuito das artes.
Duas vitrines reúnem pinturas de vasos dos Andes e da Amazônia, hoje presentes na Espanha. Ao longe, traços tridimensionais chamam a atenção, mas basta um olhar próximo para perceber o achatamento das imagens. No verso dessas obras, inclusive, Gamarra insere termos racistas, repetidos ao longo da história.
Logo atrás, um quadro mostra corredores lotados ao redor de uma grande estátua andina. A tinta reproduz a iluminação teatral do ambiente retratado, que reforça o vidro entre a obra e o público.
“Sandra mostra como essas obras rituais, que antes eram vivas e determinavam relações entre as pessoas e o mundo, acabaram confinadas em vitrines herméticas”, afirma Guilherme Giufrida, curador assistente da exposição. Ele destaca quatro retângulos pequenos presentes nas extremidades da tela —são pinturas de fotos jornalísticas, com peruanos algemados, entre grades ou em tribunais de justiça.
Já no espaço seguinte, dedicado à historiografia colonial, o centro é ocupado por uma espécie de castelo de cartas, com pilhas de quadrados grandes e de faces douradas. Nas faces interiores, pinturas da Virgem Maria sugerem um paralelo entre o ouro de antigas colônias e a religião dos invasores, que tornaram suas crenças em instrumentos de dominação.
Ao redor, quadros de castas —gênero do século 18 que catalogava diferenças entre europeus, indígenas e africanos—, retratos de paisagens ocupadas e telas sobre a invasão das Américas parecem sucumbir às imposições —são tomadas pela cor vermelha, que se sobrepõe ao conteúdo original. O que alguns leem como sangue, explica Giufrida, é o vermelho indiano, extraído do óxido de ferro.
É uma forma de reaver histórias ultrapassadas via tradições e pigmentos indígenas. “Essa sala é um reflexo de investigações pessoais que a artista faz até hoje”, diz o curador. “Como mulher que se diz mestiça, casada com um homem de origem francesa [o atual diretor do LiMac, Antoine Henry], e que vê o filho crescer na América Latina, ela usa dilemas identitários para questionar simplificações culturais.”
Numa área voltada ao pós-independência, Gamarra revê obras primordiais —pela primeira vez, indígenas foram representados como elemento central. São elas “Habitante de Las Cordilleras del Peru”, de Francisco Laso, em que um homem carrega uma jarra, e “India del Collao”, de José Sabogal, com uma mulher em roupas típicas.
Sob a perspectiva da artista, que compara os dois corpos à ideia de mercadoria, a tela de Laso está de ponta-cabeça e a peça de cerâmica ocupa centro da pintura. Já na obra de Sabogal, a modelo tem o rosto tampado por uma folha de falso ouro.
Nesse mesmo espaço, palavras em vermelho saltam de quadros sobre a guerra de independência entre o Peru e o Chile. Como ranhuras, elas compõem a frase “sem novidades à frente”. Pelo chão, armações de madeira, preenchidos por moedas, parafusos e outros objetos de segunda mão, preenchem o chão entre as paredes e formam a silhueta de uma estrela andina. O conjunto lembra obras viradas para baixo, como se seus versos viessem à tona.
A disposição geométrica dessa última escultura, aliás, antecipa experimentos do trecho dedicado ao “modernismo” de Gamarra. Com obras que parodiam nomes como Mark Rothko e Hélio Oiticica, ela ilustra a exclusão de populações indígenas e latino-americanas da geopolítica contemporânea.
Aqui, as fotografias de guerra voltam em extremidades de quadros minimalistas, preenchidos por tons de cinza e preto, e rostos indígenas se escondem atrás da superfície de telas vermelhas. É nesse espaço, ainda, que os olhares que circulam por museus e galerias se tornam um elemento estético.
Numa obra, por exemplo, uma mão aponta para um quadro abstrato. “É uma forma de dizer que somos ensinados a apontar para as coisas, como quem tenta delimitar se isso é isso e aquilo é aquilo. É um método educativo de construir narrativas, mas que restringe o mundo”, afirma Giufrida.
Em outras, em frente à sala que resume a exposição e relembra a trajetória do LiMac, espectadores diversos e parentes de Gamarra se tornam o centro das telas. Num ambiente escuro, eles observam o horizonte e, em tinta, ferramenta máxima da artista, se tornam as próprias obras de arte.
Para Gamarra, as tecnologias atuais podem converter espectadores em produtores do que consomem e transformar as relações desse microcosmo muselógico.
“Não sei se a geração do meu filho seguirá tendo o museu enquanto espaço que nos ensina a dirigir o olhar. Mas, em lugares como a Espanha, onde a pintura ainda tem um papel formador, esse lugar que instrui a nossa fisicalidade ainda existe”, afirma a artista, cuja exposição inaugura um ciclo do Masp dedicado à América Latina.
Enquanto mostras como a do mexicano Damián Ortega e a do venezuelano Jesús Soto não chegam à instituição, ela diz acreditar que a emergência dessas vozes, em tempos em que verdades variadas disputam as plataformas digitais, tornou-se impossível de se ignorar.
“Milagros”, série em que Gamarra copia imagens de episódios que marcaram a mídia nos últimos tempos, exemplifica esse aceno à comunicação atual. Ao reproduzir fotos, sujeitas à rápida deterioração, a partir da pintura, ela preserva informações em outro suporte e dá a luz uma nova verdade.
