O Museu de Arte Moderna de Nova York, o MoMA, está enfim pagando uma dívida, reconhecida pela própria instituição. Quase 90 anos após se tornar o primeiro museu no mundo a adquirir uma obra de Wifredo Lam, a instituição brinda o surrealista cubano com uma ampla exposição em Manhattan.
Nascido e criado em Cuba na região de Sagua la Grande, antigo coração da indústria açucareira, Lam era filho de pai chinês e mãe congolesa-cubana, uma herança que parecia pré-anunciar o caráter transnacional e diverso que marcaria toda a sua vida. Foi estudar na Espanha em 1923, onde pensava originalmente ser um pintor de retratos, até que o curso da vida pessoal —e do mundo— o transformou.
Lam viveu o eclodir da Guerra Civil Espanhola nos anos 1930 e se juntou à luta contra o fascismo de Franco, que sairia vitorioso. Chegou a sofrer envenenamento químico no processo de produção de munições e, durante o tratamento, produziu a obra que hoje, talvez, seja “sua declaração política mais clara”, segundo Beverly Adams, a curadora para América Latina no MoMA.
“La Guerra Civil”, de 1937, um guache feito em dois papéis unidos e sobrepostos em uma tela, parecia marcar o despertar político de toda uma obra que se debruçaria direta ou indiretamente em temas como libertação, anticolonialismo e emancipação dos povos.
Da Espanha, foi a Paris, onde se aproximou de amigos e parceiros intelectuais de toda uma vida, como o poeta surrealista francês André Breton e o pintor espanhol Pablo Picasso, expoentes do surrealismo, movimento ao qual Lam se juntaria.
Com a ocupação nazista de Paris, exilou-se na caribenha Martinica antes de voltar para a Cuba natal, em mais um mergulho na realidade caribenha que marcaria seu trabalho.
A primeira obra de Lam a constar em um museu foi “Mother and Child”, mãe e filho, adquirida pelo MoMA em 1939, uma homenagem do pintor à sua primeira esposa e filho que morreram de tuberculose.
Em 1945, o museu adquiriu “La Jungla”, que foi criada entre 1942 e 1943, e é considerada a mais conhecida obra de Lam. Com uma plantação de cana como pano de fundo, a pintura mistura máscaras africanas, longas pernas e pés, em uma clara referência à escravidão e ao processo extrativista em Cuba.
“A primeira coisa que muitos escravos em Martinica faziam quando conseguiam um pouco de dinheiro era se vestir de branco, usando sapatos desconfortáveis e coisas do tipo. Não sei se meu pai sabia disso, mas o fato de ele retratar esses pés grandes pode ser uma forma de reivindicar a própria identidade, ter orgulho dela”, diz Eskil Lam, um dos filhos do pintor e responsável por seu espólio, a quem sobrou a agridoce tarefa de desvendar a obra do pai quatro décadas após sua morte.
Por anos, “La Jungla” ficou exposta no lobby do MoMA, desconectada de outras exposições. E hoje o próprio museu reconhece a dívida criada. “A hesitação inicial do museu em colocar ‘La Jungla’ em suas galerias levou à incapacidade de reconhecer sua verdadeira natureza e de admitir sua profunda transformação da pintura ocidental”, diz a instituição no extenso catálogo que apresenta a exposição.
São dilemas que a obra toda de Lam carregou, diz Eskil, numa videochamada, de Paris. “Ele não pertencia a nenhuma escola em particular ou a nenhuma nação. Parece que sempre foi visto quase inteiramente sob a perspectiva de Picasso, ou Max Ernst, como um surrealista. É como se ele não tivesse o direito de existir por si só.”
“Acho que é algo comum a artistas que não são da Europa ou do Ocidente em geral. Os críticos são incapazes de olhar além do artista em si; eles precisam colocá-lo em uma categoria, e as únicas categorias que conhecem são as europeias ou americanas.”
Como classificar Lam, então? Eskil o descreve como, “mais do que nada, um anticolonialista”. A curadora Beverly Adams, como “um artista transnacional”. Ao final de sua vida, o próprio Lam disse querer retratar a beleza da cultura e do povo negro.
No exterior, Lam colheu suas maiores referências teóricas na ebulição de um movimento antirracista. Era amigo de Aimé Césaire, o “apóstolo da negritude”, poeta nascido em Martinica que defendia as raízes africanas, muito presentes nas obras de Lam. Césaire versava sobre a libertação do povo negro e o choque por ver sua terra natal degradada pela opressão e pela pobreza. Seria semelhante à reflexão que Lam teria ao retornar a Cuba em 1941 e se estabelecer na ilha após quase duas décadas fora.
Se era natural de Sagua la Grande, região predominada pela presença de chineses —como seu pai, um senhor de poucas palavras na lembrança do neto Eskil—, pelo solos férteis para o sistema de plantation e pela forte presença da santería, no retorno Lam foi para a capital Havana. Ali, produziu massivamente. Uma de suas obras inaugurais do retorno foi justamente “La Jungla”.
Lam apoiou a Revolução Cubana de 1959. Incomodou-se ao ver todo o seu estúdio e as suas obras apropriados pelo regime, mas não reclamou publicamente, “pois não queria causar alvoroço porque desejava apoiar a revolução, e as pinturas eram para o povo cubano, afinal”, segundo Eskil.
A família tenta recuperar as dezenas ou centenas de obras de Lam sob posse do regime comunista, muitas expostas no Museu de Belas Artes Nacional de Havana, “mas é quase impossível achar alguém que aceite conversar”.
A curadora Beverly Adams chegou a viajar a Havana para tentar negociações no processo de montagem da exposição. Não fala em detalhes sobre o processo por temas de sigilo, mas diz que, como Lam produzia muitas peças semelhantes em um volume frenético de trabalho, “é possível achar em outras partes peças análogas às que seguem em Cuba”.
Eskil critica o fato de, desde meados dos anos 1990, algumas das obras que haviam sido apropriadas pelo regime terem curiosamente aparecido no mercado de arte de Miami, o maior enclave da diáspora cubana no mundo. “Achamos que as pinturas que não estão no museu não deveriam estar no mercado de Miami, mas os cubanos se recusam a entrar em discussão.”
Já idoso e senil, Lam começou a se desiludir com a revolução, em especial no momento em que houve a crise dos Marielitos, emigração em massa de cerca de mais de cem mil cubanos para os Estados Unidos em 1980. Mas sua desilusão não foi tornada pública.
No terceiro andar do MoMA, na sala agora dedicada ao caribenho anti-colonialista, a herança africana e profundamente intelectual marca todas as salas da exposição, que segue linha cronológica.
A religião também está presente. Parte dos trabalhos de Lam foi ocupada pelas “mulheres cavalo”, figuras híbridas que misturam formas humanas e animais relacionadas à cultura afro-cubana e simbolizam a possessão espiritual, em que divindades estão presentes nos devotos, memória profunda da influência de religiões de matriz africana na infância do pintor.
